Joan Fontcuberta: “El exceso de imágenes puede convertirse en una forma de censura”

A mitad de los noventa, Telefónica encargó un estudio sobre la viabilidad de incorporar cámaras en los teléfonos móviles. Para ello, contactó con reputados fotógrafos españoles, uno de los cuales era Joan Fontcuberta, y les preguntó cómo veían esta posibilidad, que ya se estaba experimentando en EEUU y Japón. "Pidieron varias opiniones", explicaba en El País, "y a mí me pareció una solemne tontería y un suicidio comercial". En otras palabras, predijo que la idea de colocar una cámara en un teléfono móvil sería un fracaso.

Hoy, Joan Fontcuberta no solo es merecedor del Premio Hasselblad de fotografía —considerado el Nobel de la disciplina— sino que se ha convertido en uno de los teóricos más importantes del planeta a la hora de pensar cómo la fotografía fluye y se transforma en el espacio híbrido de la sociabilidad digital y el capitalismo de las imágenes.

En algunas de tus conferencias recientes has hablado de Google Stret View y de los millones de imágenes que lo configuran. ¿Podemos llamar "fotografía" a la información que captan los coches de Google con sus múltiples cámaras?

A mí no me interesa el sentido estricto o tradicional de la fotografía, sino el sentido vivo y el cómo la gente acomoda y actualiza los procedimientos, haciendo suyas unas maneras de ver tecnológicamente. Si esto es "fotografía" o no es "fotografía" resulta poco interesante; lo importante es que sigue habiendo una información que tradicionalmente ha subministrado la imagen fotográfica. Lo que yo propongo es llamarlo "posfotografía"; es decir, un tipo de imágenes que tienen un ADN, una genética fotográfica, pero que han evolucionado y nos llevan a un escenario de comunicación visual completamente diferente.

¿Cómo podemos definir la posfotografía?

La posfotografia no renuncia a la verdad y la memoria, simplemente ya no los tiene como un objetivo prioritario. Hoy las imágenes se convierten en un acto de comunicación, en un acto lúdico, en un acto de lenguaje, que se insertan en un paisaje tecnológico, mediático y cultural muy diferente: Internet, las cámaras digitales, las redes sociales, las cámaras de videovigilancia, los dispostivos de reconocimiento facial y de identidad, etc.

Lo que yo propongo es llamarlo "posfotografía"; es decir, un tipo de imágenes que tienen un ADN, una genética fotográfica, pero que han evolucionado y nos llevan a un escenario de comunicación visual completamente diferente.

Sin embargo, parece que en Google Street View está presente este impulso de verdad y memoria: hay una vocación documental, registradora.

Cuando nace la fotografía, la cámara es un instrumento de viajeros. Hay expediciones científicas y militares, en las que el fotógrafo está siempre presente, ya que no solo representaba un ojo tecnológico, un ojo a distancia, sino una manera de capturar simbólicamente la realidad. Google Street View se enmarca dentro de esta tradición: aunque hoy estemos utilizando cámaras de vídeo, láseres o dispositivos electrónicos de geolocalización, prevale todavía este tipo de metodología del procedimiento fotográfico enraizada en el s. XIX.

En La furia de las imágenes (Galaxia Gutenberg, 2017) afirmas que, en este nuevo paisaje de exceso fotográfico, resulta más importante la gestión de las imágenes que el hecho mismo de que hoy se produzcan más imágenes que nunca.

Efectivamente, tenemos un problema de masificación de imágenes, pero lo relevante es saber cómo llegamos a aquellas imágenes que nos convienen. El hecho de que haya muchas no significa que podamos solucionar cualquier problema de falta de información, porque precisamente esta proliferación muchas veces lo que hace es convertirse en una dificultad o en una forma de censura encubierta. En el fondo, los motores de búsqueda están adquiriendo un papel casi demiúrgico, ya que son ellos quienes nos permiten el acceso ya no solo a las imágenes, sino a la realidad enmascarada por las imágenes. Hoy sabemos lo que esos motores nos permiten saber: son unos filtros ideológicos y políticos importantísimos.

Y en medio de este exceso, ¿todavía nos faltan imágenes? ¿Debemos seguir fotografiando el mundo?

Esta abundancia de imágenes hace que teóricos y artistas propongan una ecología de lo visual para no seguir contribuyendo al maremágnum y al exceso, como si estuviéramos en un vertedero donde todo lo que hacemos es redundante. Joachim Schmid, fotógrafo alemán, dice que no deberíamos hacer nuevas fotografías hasta que todas las que ya tenemos hayan sido utilizadas. Cree que las imágenes existentes nos permiten resolver los problemas informativos sin seguir saturando el mundo con nuevas imágenes. Pero frente a esta postura, que propone la gestión de la abundancia, hay otra que cree que todavía nos faltan fotografías porque la realidad es mutante, no es estática, y está creando constantemente situaciones nuevas que requieren de sus representaciones. Podemos pensar en el caso del fotoperiodismo: la realidad del hoy es diferente de la de ayer, y en consecuencia se fijan en el mundo de imágenes que está todavía por nacer.

Joachim Schmid, fotógrafo alemán, dice que no deberíamos hacer nuevas fotografías hasta que todas las que ya tenemos hayan sido utilizadas.

Una de las imágenes que más abunda —y se excede— es el selfie.

Para mi el selfie es un fenómeno típicamente posfotográfico. Es el síntoma de una nueva situación de la cultura visual, pero no creo que refleje una sociedad vanidosa, como muchas veces se ha dicho. La nuestra no es una sociedad vanidosa, o no lo es más que las anteriores: siempre han existido autorretratos y espejos y ganas de mirarse a uno mismo. La diferencia está en que hoy disponemos de los dispositivos tecnológicos necesarios para fijar esa vanidad. Lo importante del selfie —que incluso se manifiesta en el diseño de las cámaras de los smartphones, que se colocan con diferentes objetivos para facilitarlo— es la inversión de la relación entre sujeto y objeto. Antes, con la cámara, ejercíamos de sujetos, fotografiábamos un objeto, pero llega un momento en el que nosotros, como sujetos, queremos ser también los objetos de la fotografía, y hacemos que la realidad quede reducida a ser un telón de fondo. Prevalece nuestra propia autorrepresentación, por lo que me gusta decir que es la victoria de la marca biográfica sobre el documento; ya no queremos enseñar el mundo, sino situarnos nosotros en el mundo.

Esta inversión entre sujeto y objeto me recuerda una de las cosas que comentas en La furia de las imágenes: "es duro tener que aceptar que las imágenes ya no nazcan para ser miradas". Y pienso en la otra cara del selfie, lo que Joanna Zylinska llama "fotografía no humana": fotografías que no están hechas por humanos o que no están hechas para que sean vistas por humanos, como los códigos QR.

El peso, el protagonismo, de las imágenes automatizadas —que no están hechas por la acción directa de un ser humano, sino por delegación— recae en la producción misma de las imágenes, y esto hace que estemos asistiendo a un fenómeno curioso según el cual los algoritmos y la inteligencia artificial están desplazando la centralidad del ojo en el acto de mirar: el ojo queda relegado a un acto muy pasivo, como puro espectador.

Afirmas que en este proceso se disuelve la noción de autor.

De forma cíclica, la noción de autor es revisada y hablamos de la "muerte del autor". Quizá son estrategias retóricas para revisar críticamente lo que significa ser autor, pero lo que está pasando hoy es que se está produciendo un desplazamiento del autor como productor, como fabricante, hacia la figura del prescriptor. La prescripción es un acto más sutil y etéreo que el trabajo físico de la fabricación, y eso también contribuye a difuminar la figura del autor. En el nuevo paisaje aparecen una nueva serie de formulas como "creación compartida" o "trabajo en equipo" que entienden que una idea no es de un autor, sino que es de dominio compartido: mis ideas vienen dadas por lo que me rodea, por lo que he vivido, no por los mecanismos particulares que se produzcan dentro de mi cerebro.

Selfies, fotografía no humana y muerte del autor... todos estos conceptos confluyeron en el caso de Naruto, el famoso macaco que se hizo un selfie.

David Slater es un fotógrafo dedicado a reportajes de vida salvaje y naturaleza virgen, y estaba en una isla de Indonesia trabajando con una colonia de macacos. Convivía con ellos para que dejaran de verlo como a un extraño, y poderlos fotografiar así con una cierta naturalidad. Pero según explica él mismo, en un momento de distracción, una hembra le robó la cámara digital y empezó a jugar con ella, de forma que accidentalmente apretó el disparador y se hizo una serie de retratos, que tuvieron un gran éxito en la prensa, por ser la primera vez que un animal se hacia un selfie: salió en los periódicos, en portadas de revista y hasta se hicieron postales.

Lo interesante fue cuando Wikipedia utilizó esta fotografía para su entrada de "macaco negro". Entonces Slater protestó, diciendo que esa fotografía le pertenecía y que tenía los derechos, y exigió que la retirase (o que le pidieran permiso y llegaran a un acuerdo). Entonces Wikipedia argumentó que al haber sido hecha por un mono, Slater no tenía nada que decir al respecto, que quien tenía que protestar era el mono. Como no se pusieron de acuerdo, terminaron en los tribunales. Un juez de primera instancia en EEUU emitió una sentencia, que se consideró muy interesante desde el punto de vista de doctrina legal, diciendo que solo los humanos podían estar sujetos a derechos de autor: los animales no estaban protegidos por la ley y por lo tanto no podían aducir los derechos de autor. Por lo tanto, cualquier fotografía hecha por un animal se consideraba de dominio público.

¿Y por qué resulta un caso tan relevante para entender el horizonte de la posfotografía?

Es un caso tan paradigmático no solo por lo que implica respecto a la noción maleable de autoría, sino por el hecho que si Slater, en vez de haber utilizado una cámara automatizada hubiera utilizado una cámara como las que se hacían servir en el s. XIX no habría habido manera de que el mono hubiera podido llegar a hacerse ningún tipo de retrato. Al clicar el disparador lo que hizo fue accionar una serie de mecanismos que conducían a un resultado que podríamos considerar técnicamente plausible, donde también intervenía toda una trayectoria de avances tecnológicos e inteligencia incorporada en el funcionamiento de la máquina.