/OPINIÓN/ ¿Tiene sentido seguir lloriqueando cada vez que un actor o director que nos gusta se nos revela como depredador sexual? Más que una regeneración, ¿no necesitará Hollywood un apocalipsis?
De negro. Como protesta, fueron de negro. Era domingo, el primero de este año, cuanto los activos más poderosos de Hollywood inundaron la alfombra roja del Beverly Hilton de color alquitrán: los vestidos, las americanas, inclusos la camisa de algún esmoquin. De negro. Como protesta. Por aquello, ya sabes. Aquel asunto de Harvey Weinstein. Por lo de Kevin Spacey y las más de 300 mujeres que sufrieron los abusos sexuales de James Toback. Y de Dustin Hoffman. Y de Louis C. K. Y de Charlie Rose, que los entrevistó a todos ellos.
La lista, como la caída, es dura. Y larga.
Por eso estaban protestando. Salma Hayek. Seth Rogen. Natalie Portman. Justin Timberlake. De negro, como protesta. Pioneros cromáticos: nunca antes el negro, la ausencia de color, se había utilizado como pigmento reivindicativo. El negro era el color del duelo. El dress code de los que llevan un féretro y de los que lo lloran. El color de la sepultura y del llanto. En las solapas de sus chaquetas, se distinguía un pequeño parche de la iniciativa contra el abuso Time's Up. El tiempo se ha terminado. Iban de negro. Como protesta.
Pese a que Oprah Winfrey brindase por el advenimiento de “un nuevo día en el horizonte”, su etiqueta y la de su público decían una cosa bien distinta: los Globos de Oro estaban siendo el entierro vikingo de Hollywood, su fastuoso funeral. Todo lo que ocurra en su seno a partir de ahora, todas las películas, todas las series, todo ese ruido generado por la ficción barata, significará menos que nada. Un endurecimiento muscular cadavérico.
En el mejor de los casos, un espasmo de naturaleza post mortem.
Independence Day (Roland Emmerich, 1996)
Si, como reza la máxima commie, es más fácil imaginar el fin del mundo que imaginar el fin del capitalismo, también es más fácil proyectar a Roland Emmerich grabando ese apocalipsis antes que imaginarse Hollywood Hills en llamas. La imposibilidad de ese marco se impuso en 1945, tras el final de la II Guerra Mundial y la victoria de los Aliados: a la vez que Estados Unidos se posicionaba como primera potencia, Hollywood y su modelo narrativo se convertían en la normatividad de lo fílmico, imponiéndose al entonces influyente cine soviético y a sus valedores —nombres como Eisenstein, Kuleshov o Vértov.
En 1945 Estados Unidos no ganó una guerra: ganó el monopolio de un lenguaje, y utilizó celuloide de 35 milímetros para articularlo. Vencieron, pero no convencieron. O no, al menos, a Holden Cauldfield. “Si hay algo que odio, son las películas”, pronunciaba el protagonista de El Guardián entre el Centeno. “Los actores nunca actúan como actúa la gente real”, remarcaba. “Ellos simplemente piensan que sí lo están haciendo”. J.D. Sallinger, a través de su personaje más famoso, ponía de relieve una carencia —actuar como un ser humano— que Holywood convertiría, incluso detrás las cámaras, en una condición contractual.
“No es ‘Rosie Pérez’ a secas”, respondió Álex de la Iglesia, preguntado por su experiencia junto a la actriz de Perdita Durango, primer rodaje del director vasco en Estados Unidos. “Es ‘Hola, soy yo, mi abogado, y mi relaciones públicas, y mi manager, y mi profesor de gimnasia, y mi asistente’. Y el tío que le mide la roulotte para ver si tiene las mismas dimensiones que se exigían en el contrato. Es su status: ella es ella y el tamaño de su roulotte. Que, por cierto, nos hizo cambiar, porque le parecía que estaba vieja. Y el maquillador. ‘No es el adecuado’. Bueno, pues también lo cambiamos”, recoge Marcos Ordónez en una extensa entrevista al director -La Bestia anda suelta.
“Acabas entendiendo”, añade el cineasta, “que ella está obligada a defender todo eso, película a película. Sabe que si cede y corre la voz pueden putearla en la siguiente. Es muy consciente de que es una tía en un mundo de lobos”.
Perdita Durango (Álex de la Iglesia, 1997)
A modo de intermedio, revisemos el palmarés de los Globos de Oro: James Franco (Mejor Actor en una Comedia/Musical por Disaster Artist) ha sido acusado de agresión por cuatro actrices; cinco, si contamos a Ally Sheedy. "James Franco acaba de ganar”, tuiteaba el mismo fin de semana la intérprete de El Club de los Cinco. “Por favor nunca me preguntéis por qué dejé la industria del cine y la televisión". ¿Parche de Time's Up? Cosido, probablemente a mano.
Y, Gary Oldman (Mejor Actor en un Drama por El Instante Más Oscuro), que definió a la congresista Nancy Pelosi con un diáfano “zorra”, ¿llevaba parche? Time's Up, bajo un precioso pañuelo de seda; no hay pérdida. Según cuenta Donya Fiorentino, su tercera mujer, Oldman le habría golpeado en la cara con la base de un teléfono. Intentaba alcanzarlo para llamar a la policía. Sus dos hijos estaban delante.
Mientras Franco y Oldman recogían sendos premios, entre el público, aplaudiendo, jaleando y llorando con el discurso de Oprah, estaba Christian Slater. Christian Slater y, sí, también. su parche de Time's Up. Más entero que en aquel aciago día de 1997 dónde, borracho como un piojo, el protagonista de Amor a Quemarropa agredió a su entonces novia y a un agente. En 2005, lo arrestaron por abuso sexual.
“Por supuesto, el discurso de Oprah es electrizante. Por supuesto, apela a la necesidad de acabar con los abusos y construir un horizonte nuevo”, escribió sobre la gala, en la que se dieron gala los tres, la periodista Lucia Litmajer. “Pero a partir de la autorregulación empresarial, la adaptación del superviviente, y la mutación del sistema que perpetúa a los poderosos en las instituciones. Sin política, sin reparación, sin revolución”. Sin dejar de ser, aun sin pulso y ni un solo minuto de los sesenta que tiene cada hora, Hollywood.
Amor a Quemarropa (Tony Scott, 1993)
Mientras el Beverly Hilton se convertía en un estertor de muerte en horario de máxima audiencia, una ruptura: “Ninguno de todos esos que visten de negro en solidaridad con nuestra violaciones habrían movido un dedo si yo no hubiese hablado”, tuiteaba, durante una ceremonia a la que no había sido invitada, Rose McGowan. “No tengo tiempo para la falsedad de Hollywood”. La actriz respondía así a un mensaje de Asia Argento, dónde dejaba claro que cualquiera que se metiera con el trabajo de McGowan era “un enemigo del movimiento”.
McGowan, que ha tachado Time’s Up como un desesperado intento de Hollywood por blanquear a sus monstruos ocultos, marcaba una bifurcación entre, por un lado, la impugnación periodística y el activismo feminista que derribó a Weinstein & Asociados y, por el otro, el compromiso de salón de hotel y martini seco que propuso Hollywood la noche del domingo. Rose McGowan no tiene tiempo para la falsedad de Hollywood porque, lo sabe, Hollywood podrá ser paritario; pero, de nuevo por cuestiones jerárquicas, nunca podrá ser feminista.
Como bien ilustraba la anécdota de Álex de la Iglesia, Hollywood es un “mundo de lobos” el que se normaliza humillar al de abajo, sea éste un asistente de producción encargado de alquilar las roulottes o un maquillador que “no es el adecuado”. En el caso de que la estrella actuase de otra forma, ¿qué ocurriría? “Sabe que si cede y corre la voz, pueden putearla en la siguiente película”. El abuso no puede extirparse de Hollywood, porque Hollywood, “lo acabas entendiendo”, se fundamenta precisamente en abusar del otro. “Es su status: ella es ella y el tamaño de su roulotte”.
Pese a la buena intención de iniciativas como Time’s Up, Hollywood no parece tener su terreno recalificado con vistas a una reforma; al menos, no una de orden feminista. No una en la que tengan cabida bravas, heroínas, como Rose McGowan. “Toda heroína que se precie”, decía Elisa McCausland cuando hablamos de genderbending, “ha de aspirar a destruir su contexto. Tiene que saber quién es y desprogramarse. Y, luego, destruir el mundo”. En este caso, sí, el del cine.
Annie Hall (Woody Allen, 1977)
De acuerdo: si Hollywood ha muerto, ¿qué hacemos con su legado? Y, ¿con aquellas obras pergeñadas por agresores sexuales? En una columna de The Paris Review, Claire Dederer se preguntaba, precisamente, qué hacer con el arte de hombres monstruosos como Woody Allen. Mientras Dederer dejaba su pregunta sostenida en el plano retórico-burgués, Adam Katzman nos proveía de munición militar: en un ensayo llamado La guía completa para no volver a ver una película de Woody Allen, el periodista de Baltimore Beat cogía la filmografía completa del director neoyorquino y, film por film, nos ofrecía una película alternativa a consumir.
Katzman, de algún modo, se estaba dirigiendo a toda esa gente compungida cuando, por ejemplo, descubren que Louie se sacaba la polla delante de mujeres que esperaban no vérsela jamás. Pensar que Louie, que Allen o que Franco son irremplazables, que lo son sus obras, que lo es cualquier obra, significa haberse rendido en el plano cultural. Haber perdido la curiosidad. Follar en la postura del misionero, con el agravante de tener el Kama-sutra en PDF flotando en Internet. Ver Annie Hall por placer en 2018 es parecido a comer carne, o a no reciclar: puedes encontrar la excusa que quieras para hacerlo, pero ni un abogado de oficio podría defenderte.
Así que a la mierda. A la mierda con El Padrino, con Casablanca y con la trilogía original, las precuelas, y todas las películas por venir de La Guerra de las Galaxias. A la mierda con Hollywood. A la mierda con un sistema de estudios y estrellas que han dado oxígeno a décadas de abuso en todas sus formas; siempre de arriba hacia abajo; siempre de dentro hacia afuera. A la mierda, junto al resto de formas de entretenimiento que el tiempo juzgó como viles: que Lawrence de Arabia yazca en la papelera de la Historia, junto a las luchas de gladiadores, el freak show circense, y el blackface de horrores como El Cantor de Jazz —a la mierda con ella también.
Un minuto de silencio. Por Hollywood.
